O powinności. Józef Czapski i Piotr Potworowski
„Widzieć jasno, w zachwyceniu”. (Marcel Proust)
„Artysta to ten, który opuszcza szeregi armii jako wódz – lub dezerter”. Józef Czapski, 1933 (na marginesie lektury Prousta)
Poczucie powinności wiąże się ze świadomością prób, z wyborem i podejmowaniem ryzyka. Pokolenie Józefa Czapskiego było kolejnym pokoleniem Polaków, które historia poddała wielkim próbom. Wyroki losu, które im przygotowała, należały do najcięższych. Historia jakby się sprzysięgła, aby doświadczyć i zahartować jego rówieśników. Urodzeni w końcu XIX wieku, wprawdzie w niewoli, ale również w pięknej epoce schyłku, już u progu dojrzałości widzieli pierwszą światową wojnę, wielką rewolucję, odzyskanie niepodległości i zaraz potem znowu wojnę, tym razem z bolszewikami. Krótki czas budowania wolnego państwa – mniej niż lat dwadzieścia – dał im siłę na ciężkie próby wieku męskiego. Potem było już tylko trudniej – druga wojna światowa, wojenna tułaczka, po wojnie gorzki chleb emigracji albo gorycz życia w kraju.
Wkraczam w niebezpieczną dla historyka sztuki sferę biografii, psychologii i etyki. Narażam się zatem świadomie na zarzut odchodzenia od warsztatu własnej dyscypliny, po to, by zrozumieć człowieka działającego w historii. Pocieszam się, że nie jest to łatwe również dla historyków idei. Jak mówił niedawno klasyk tej dyscypliny Bronisław Baczko w wywiadzie dla paryskiego miesięcznika Ésprit: „Trudność polega na uchwyceniu ludzi wraz z ich ideami – ludzi mocujących się z problemami swojej epoki, z trudnymi wyborami, z własną ograniczonością” [1].
W sukurs przychodzi staroświeckie pojęcie humanistyki – jako szeroko rozumianej nauki o człowieku. W dobie determinizmu specjalizacji należy upominać się o prawo do przekraczania barier poszczególnych dziedzin nauki. Humanistyka wymaga scalenia punktów widzenia. Nie bójmy się humanistyki, nawet pod zarzutem dyletantyzmu.
Czym jest powinność?
Oddaję na początek głos filozofowi. Profesor Władysław Stróżewski w marcowym numerze „Odry” [z roku 2004] udzielił ciekawego wywiadu na temat świata zabawy Polaka. Jest tam mowa o symptomatycznym dla naszych czasów zjawisku komercjalizacji zabawy, o nowym typie niewolnika i pana. Pierwszy nie umie już żyć bez zabawy i jest w tej potrzebie coraz bardziej zgnuśniały i pasywny. Zabawę za ciężkie pieniądze wymyśla mu i organizuje ten drugi. W opozycji do takiej ułatwionej i prowadzącej nieuchronnie do wyjałowienia postawy pojawia się pojęcie powinności. Interlokutorka Jola Workowska trafnie podsumowuje: „I tak powstaje metafizyczny kac: człowiek, który nie spełnia należycie swoich obowiązków, nie może znaleźć w sobie miejsca… dla samego siebie! Czy to oznacza, że człowiek rodzi się z określoną wizją swoich powinności?” Stróżewski odpowiada: „Rodzimy się z poczuciem powinności, że nie jesteśmy tylko zdani na siebie takich, jakimi jesteśmy. Od samego początku jest w człowieku jakaś powinność czegoś. Trudno powiedzieć czego, ale poczucie powinności należy – jakby to powiedział Heidegger – do naszego Dasein, do naszego egzystencjału”.[2]
Jak większości pojęć przynależnych do dziedziny etyki, „powinności” nie da się ściśle zdefiniować. Jest to wewnętrzny imperatyw, który nakazuje przekraczanie wygodnie, albo też niewygodnie urządzonych pozycji. Trzeba ją odróżnić od „możności”. Coś możemy zrobić, ale wcale tego robić nie musimy. Powinność jest bliska musu. Jeżeli zrezygnujemy z powinności, narażamy się na grzech zaniechania, a nawet zdrady – innych i samych siebie. Trudno to wytłumaczyć zwłaszcza dzisiaj, gdy dobrze widziana jest postawa asertywności, obronnego dystansu, wygodnego mówienia „nie”. „Nie chcę”, „nie mogę”, „nie potrafię”, „nie interesuje mnie to”. Byle nie wyjść ze skorupy własnych przyzwyczajeń i ciasno pojętego własnego interesu. Gdy chodziłam do szkół, asertywności akurat nie uczono i przyznam, że tego nie umiem. Swoją drogą nie wymagano też nadmiernej aktywności. Podsumowując: człowiek, który dba o swój prawidłowy, to znaczy twórczy rozwój, powinności nie unika.
Problem powinności staje się szczególnie wyrazisty w przypadku artystów. Profesor Jacek Woźniakowski zadał kiedyś wcale nie retoryczne pytanie: „Czy artysta powinien się żenić?” Artysta wielu rzeczy nie powinien robić, jeśli serio traktuje swoje powołanie. Dylemat: sztuka czy życie należy do tych trudniejszych. Denis Diderot, ojciec nowoczesnej krytyki artystycznej, z sarkazmem pisał: „Jestem gotów wierzyć, że przeklęty związek małżeński osłabia ducha i ciało”, a zapomnianego dziś artystę usprawiedliwiał przed publicznością salonów z powodu jego nieudanych dzieł: „Zatrzymajcie to w tajemnicy, ale on jest ojcem rodziny i z malarstwa musi wyżywić swoją żonę i pięcioro lub sześcioro dzieci”. [3] Jakie to dla artystów szczęście, że dzisiaj żony aktywnie partycypują w utrzymaniu rodziny, a i potomstwo nieliczne. Ale dość żartów. Wróćmy do Józefa Czapskiego i do jego pokolenia.
Aby wyraziściej zarysować sylwetkę bohatera naszej sesji, postanowiłam go porównać z Piotrem Potworowskim, rówieśnikiem i kolegą z grupy kapistów. Zapyta ktoś, dlaczego nie porównam Czapskiego z Zygmuntem Waliszewskim, z którym serdecznie się przyjaźnił albo z guru kapistów Janem Cybisem, albo też z Nachtem-Samborskim? Powód jest w zasadzie praktyczny. Ponieważ pracuję ostatnio nad książką o życiu Piotra Potworowskiego, paralele i kontrasty nasuwają się same. Dzięki Fundacji im. Piotra Potworowskiego, założonej przez jego syna Jana mieszkającego w Londynie, mogłam dotrzeć do nowych źródeł archiwalnych, które pozwalają w sposób zupełnie nieoczekiwany zbliżyć obu artystów.
W dotychczasowej literaturze przedmiotu nazwiska Czapskiego i Potworowskiego pojawiały się wspólnie od momentu ich artystycznego „wejścia na scenę”, czyli wyboru życiowej drogi artysty. „Indywidualne wejście na scenę” to obrazowe pojęcie użyte przez George’a Kublera w Kształcie czasu dla określenia pokoleniowego punktu startu. [4]
Dla Czapskiego i Potworowskiego byłby to zatem czas wejścia do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na początku lat 20. po zakończonej wojnie z bolszewikami – spotkanie w najbardziej wtedy prestiżowej pracowni Józefa Pankiewicza, który po wielu latach nieobecności świeżo wrócił z Francji, i wynikające stąd dalsze przygody, wyczyny i doświadczenia w grupie „kapistów”, czyli założycieli i członków Komitetu Paryskiego. Ta bliskość Czapskiego i Potworowskiego miała charakter szczególnie intensywny właśnie w tym pierwszym okresie wspólnego, ale nie identycznego poszukiwania artystycznej drogi, przypieczętowanego wspólnym pobytem w Paryżu w latach 1924-1930. Fakty te są znane, wielokrotnie do nich wracał sam Czapski, także Potworowski pozostawił o tym okresie trochę wspomnień.
Żaden z nich nie wspomniał natomiast o jeszcze wcześniejszym powodzie do spotkań – o wspólnych doświadczeniach żołnierskich. Ich wojskowe doświadczenie u progu młodości nakazywałoby przesunięcie momentu „indywidualnego wejścia na scenę” o kilka lat wstecz. Tą sceną była nie akademia, lecz wojna. I dwudziestojednoletni Czapski, i dziewiętnastoletni Potworowski zaciągnęli się na ochotnika w połowie roku 1917 do formującego się w majątku Dukora pod Mińskiem wojska polskiego. Czapski dociera tam z rewolucyjnego Petersburga, a Potworowski – przerywając naukę w szkole tuż przed maturą – z rewolucyjnej Moskwy. Do Rosji rzuciła ich pierwsza światowa wojna. Obaj zostali wciągnięci do I Pułku Ułanów Polskich, nazwanego wkrótce Pułkiem Ułanów Krechowieckich, który stanowił część I Korpusiu (tzw. Wschodniego) pod wodzą generała Dowbora-Muśnickiego. Trzeba pamiętać, że ułani to był rodzaj „klubu ziemiańskiego”. [5]
Czapski w rozmowie z Piotrem Kłoczowskim wspominał: „Zrozum, że to było pańskie wojsko! Świetnie zadbane konie, wszystkie z dworów. Owsa przez te majątki mieliśmy, ileśmy chcieli”. [6]
Już wtedy wyznawał poglądy pacyfistyczne, przesiąknięty był ideałami Tołstojowskimi i w tym „pańskim wojsku” długo nie wytrzymał. Zanim jednak na początku roku 1918 wystąpił razem z braćmi Marylskimi z pułku – co na szczęście nie zakończyło się żadnymi dyscyplinarnymi konsekwencjami – wziął udział 5 stycznia w starciu z bolszewikami pod Bobrujskiem. Wspominam o tym dlatego, że w starciu tym szczególną walecznością odznaczył się Potworowski. Otrzymał za to order Virtuti Militari V klasy. Dzięki staraniom Jana Potworowskiego i fachowej kwerendzie pana Grzegorza Krogulca udało się odnaleźć w Centralnym Archiwum Wojskowym pełną dokumentację czynów wojskowych Piotra. Szczegółowy opis bohaterskiego udziału ułana Potworowskiego w walkach pod Bobrujskiem jest poparty podpisami świadków. Jednym z nich jest podporucznik Czapski. Scripta manent.
Dlaczego jednak nie ma śladu tych wspólnych perypetii wojennych w późniejszych relacjach? Obaj na pewno nie mieli w sobie ducha kombatantów. Ale też różnili się znacznie swoim stosunkiem do wojskowego fachu. Pacyfista Czapski podpisałby się zapewne pod słowami Leszka Sobockiego, który w komentarzu do obrazu Fajerant z cyklu Nasz wiek pisał: „Jedynym zawodem niechcianym, narzuconym, a rzadziej wykonywanym con amore jest żołnierka. To narzędzie paranoicznych ideologii, jakże wzbogacających nasze życiorysy w ostatnim stuleciu”. [7]
Piotr Potworowski długo miał zamiłowanie do żołnierki. Zachowały się cudem sztubackie listy, jakie posyłał z Moskwy do swoich kuzynek w Petersburgu. [8] W grudniu roku 1915 narysował im w liście obrazek, podpisany: „Ideały wojskowe Tadzia” (imienia Piotr zaczął używać znacznie później). Osierocony, wygłodzony siedemnastolatek marzył o bohaterskich czynach. W przyszłości chciał zostać generałem – i być może by został, gdyby nie odezwało się o wiele silniejsze powołanie artysty. Po wojnie bolszewickiej, uwieńczonej kolejnym Krzyżem Walecznych i Amarantową Wstążeczką, przeszedł na kilka lat w stan rezerwy, aż do „krótkiej i beznadziejnej wojny wrześniowej”, w której znów dał dowody bohaterskiej brawury. Gdy czytam dokładne sprawozdanie Potworowskiego z kampanii wrześniowej i jego ucieczki do Skandynawii, ulegam złudzeniu, że gdyby od takich ludzi jak on zależał wynik wojny roku 1939, to być może nie zakończyłaby się klęską. Wiem dobrze, że to niemożliwe. Bohaterski ułan na koniu – we wrześniu 1939 stał się nagle figurą wrzuconą do lamusa historii. Jak napisała Jadwiga Karbowska w książce Z Mackiewiczem na ty: „Któregoś dnia koń (…) został zaatakowany przez niemieckie czołgi i tym należy zakończyć jego dzieje w wojnach pierwszej połowy XX wieku”. [9]
„Rok 1939 – rok graniczny dla każdego Polaka – napisał Józef Czapski w jednym ze wspomnień – zerwana praca, plany i nadzieje, a na odcinku naszego zespołu koniec zbiorowych poczynań – kapiści w rozsypce. Dla mnie wojsko, obóz sowiecki, armia polska w Sowietach, a potem na Bliskim Wschodzie i we Włoszech”. [10]
Czapski z grona kapistów przeszedł najdłuższą i najtrudniejszą wojenną marszrutę. Obok niego tylko Potworowski przeżył ciężkie wojskowe próby, często zapierające dech, na granicy śmierci. I to dopiero ta wojna sprawiła, że Potworowskiemu odechciało się wojska. Z ulgą przyjął zwolnienie z obowiązków służbowych po przybyciu ze Szwecji do Anglii, dokąd powołano go na początku 1943 roku do formującego się polskiego wojska. Na miejscu okazało się, że nikt nie potrzebuje podoficerów po czterdziestce. Pozwolono mu oddać się malarstwu. Potworowski, którego Czapski – również z powodu charakteru – nazywał „zadzierżystym ułanem”, powoli miał dość wszelkich kompromisów.
W Anglii, gdzie znajduje dla siebie nowe, bardzo żyzne środowisko – najpierw polskie, później angielskie – postanawia całkowicie poświęcić się sztuce. Męski kryzys pięćdziesiątki przyśpiesza decyzje zapoczątkowane przez wojenny przełom. Podejmuje wybory, które z życiowego punktu widzenia są trudne do przyjęcia, a które z perspektywy sztuki były jakoś wytłumaczalne. Uświadamia sobie, że musi zrezygnować z roli męża i ojca, a najchętniej ze wszystkich powszednich obowiązków, by zdobyć we własnym malarstwie najwyższy przeczuwany, a potem coraz bardziej osiągalny poziom. Dezerteruje z przykładnego życia, by stać się wodzem w sztuce. Jego decyzje i wszystko, co o tym pisał – a pozostawił tomy szkicowników czekających na wydanie – wszystko to potwierdza słowa Diderota o specyficznym urządzeniu głów malarzy: „Jest jakiś demon, który działa w tych ludziach i który nakazuje im tworzyć rzeczy piękne, bez świadomości tego, jak to robią i dlaczego. Malarze mają sobie tylko właściwą organizację głowy… organizację, której nie znamy… bez niej nie można w żaden sposób wznieść się do najwyższego poziomu”. [11]
Wybory, których dokonał Potworowski na rzecz sztuki, były radykalne i doprowadziły go do zamierzonego celu. Wobec wspaniałości jego dojrzałego malarstwa trzeba zawiesić ocenę moralnego aspektu zerwania z rodziną i obrania nowego – bynajmniej nie ascetycznego – stylu życia. Powinność wobec sztuki weszła w kolizję z powinnością wobec najbliższych. Bardzo to przeżywał, ale nie umiał inaczej. Jego postawę sprawiedliwie ocenił właśnie Józef Czapski, pisząc spontanicznie do Magdaleny Potworowskiej na wieść o nieoczekiwanej śmierci jej męża: „To wszystko, co musiało być tak trudnym we współżyciu z nim, to była może ta wyłączność oddania się malarstwu, która w życiu u niego wciąż wzrastała. Dużo w tym dziś mi przypomina Zygę”. [12] To porównanie do Zygmunta Waliszewskiego oznaczało dla Czapskiego najwyższą pochwałę. Niewiele tygodni wcześniej opublikował w „Kulturze” u Giedroycia świetny artykuł o koledze z dawnych lat, zainspirowany jego znakomitą wystawą w Galerie Lacloche. Uznał, że ta była wśród nowoczesnych wystaw, które widział w Paryżu na początku roku 1962 bodaj najsilniejszą w swoim wyrazie. Potworowski był już śmiertelnie chory.
Ale zanim doszło do pojednania – niejako u progu śmierci – między Czapskim i Potworowskim długo zgrzytało. Nigdy chyba do siebie nie lgnęli, jakkolwiek nie chce mi się wierzyć, aby tak skromny człowiek, jakim wydaje się Czapski, mógł nazwać Potworowskiego kapistą „z drugiego piętra”, a więc znacznie gorszego od kapistowskiego „piano nobile”. [13] To nie jest w stylu Czapskiego, choć takie słowa można przeczytać w rozmowie-rzece zredagowanej przez Piotra Kłoczowskiego. Ale zostawmy to na boku. Do poważnej rozbieżności między Pierrem a Józiem – bo tak ich nazywali koledzy – doszło tuż przed zakończeniem wojny, właśnie na tle innego rozumienia powinności. Powinności artysty wobec okrucieństwa świata.
Jan Potworowski w osobistym szkicu o ojcu, zatytułowanym Pytanie o przynależność, przywołuje jego spotkanie – w wojennym jeszcze Londynie – z niewymienionym z nazwiska kolegą malarzem, który „przyniósł mu wstrząsającą wiadomość o mordzie tysięcy polskich oficerów w Katyniu”. Chodziło oczywiście o Czapskiego, który w drodze z Rosji i Bliskiego Wschodu o Londyn zahaczył. Jan Potworowski z literackim zacięciem pisze: „Kolega ów był w szoku i potrząsając mym ojcem wołał: «Tylu naszych kolegów nie żyje! Nie mogę myśleć! Nie jestem w stanie malować!» Mój ojciec wybuchnął: «Józiu, to wszystko to nie twoja sprawa. Jesteś malarzem, ty masz malować – więc maluj». Kolega odszedł i już nigdy więcej nie odezwał się do mojego ojca”. [14]
Ale i Potworowskim wstrząsnęło to spotkanie. Pod jego wpływem napisał opowiadanie fantastyczne pt. „Pobojowisko”, zamieszczone w czerwcu 1945 roku w miesięczniku Antoniego Słonimskiego „Nowa Polska”. Czapski zapamiętał sobie dobrze to opowiadanie, w którym pojawia się postać „wysokiego, chudego człowieka w czarnej opończy”. Ów demoniczno-ascetyczny człowiek „ma dziwną, wąską twarz, o ostrych rysach, podobną do twarzy jakiegoś mistycznego apostoła”. To Savonarola. Czapski nie miał wątpliwości, że jest to jego metaforyczny portret. Ale pisząc o tym po latach, Czapski myli daty. Wydawało mu się bowiem, że ta krypto polemika powstała pod wpływem jego artykułu Raj utracony z roku 1947, napisanego po śmierci Bonnarda. W artykule tym Czapski istotnie wyraża swoją trwającą od czasu wojny nieufność wobec sztuki skupionej wyłącznie na samej sobie, pojętej jako „radość oczu” i w tym tylko upatrującej swoją rolę w świecie porażonym złem i zniszczeniem. Artyście po upływie lat – co w pełni zrozumiałe – nałożyły się fakty.
Dla Potworowskiego impulsem zapewne było publiczne spotkanie w gronie polskich malarzy w Londynie (w tym czasie Potworowski mocno się w tym środowisku udzielał), kiedy to Czapski mówił o gehennie wojennej i męczeństwie zabitych. O spotkaniu tym Czapski wspomina właśnie w szkicu Raj utracony. Warto – jak zawsze – przytoczyć jego słowa, gdyż obrazowo, z prawdą historycznego szczegółu zarysowują jego sytuację i przepaść, która oddzieliła go od współbraci artystów: „Wszystkiego, co opowiadałem, (…) słuchano z zainteresowaniem i przyjaźnią, ale kiedy zacząłem – głośno myśląc – mówić o strasznej przepaści, która dzieli naszą sztukę od dzisiejszej rzeczywistości Polaka, że wobec tej rzeczywistości znaleźli się już poeci, którzy dali wyraz temu, cośmy przeżyli, my malarze zaś nie znaleźliśmy dotychczas żadnej drogi, poprzez którą moglibyśmy również w swój świat sztuki wchłonąć te przeżycia, dać wyraz plastyczny – może najbardziej przetransponowany, ale przecież wyraz – przeżyciom naszym, zauważyłem wówczas ironiczne uśmiechy i krytyczne spojrzenia. Kilka panienek wytworne uczesanych, malujących «martwe» za stypendia Ministerstwa Oświaty w Londynie, patrzyło na mnie z chłodnym zgorszeniem, jak na zdrajcę sztuki «czystej»”. [15]
Ale przecież nie tylko owe „panienki”, za których wytwornością niejednokrotnie kryły się dramatyczne przeżycia wojny i emigracji, były skonfudowane oczekiwaniami Czapskiego wobec sztuki. To Potworowski, „do żywego dotknięty”, dał intelektualny odpór intuicjom i postulatom dawnego druha, jeszcze nie tak dawno walczącego o malarstwo pojęte jako czysta radość oczu, jako malarstwo-malarstwo (peinture-peinture), którego źródłem i uzasadnieniem było dyskretne piękno otaczającego świata przełożone na harmonię form i barw. Wchodzimy tu w jądro zasadniczego sporu o to, jak malować po Auschwitz i Kołymie.
Podkreślam jednocześnie, że polemika Czapski-Potworowski, podejmująca zasadniczy problem kultury po II wojnie, nie istnieje w naszej świadomości kulturalnej. Najwyższy czas wydobyć ją z zapomnienia.
Rzuca nam ona nowe światło na wybory i poszukiwania artystów, którzy wyszli z czasów wojennej pożogi. Nie tylko Czapskiego i Potworowskiego, ale także Dubuffeta i Fautriera, Wróblewskiego i Kantora, by przypomnieć tylko emblematyczne dla tej sytuacji nazwiska. Warto przytoczyć fragmenty z Pobojowiska Potworowskiego, alegorycznej przypowieści na temat powinności sztuki. Po sześćdziesięciu latach ta literatura nic nie traci ze swojego zaangażowanego tonu i znaczenia. Oto, co mówi malarz – alter ego autora – który został w swojej pracowni nawiedzony przez tajemniczego człowieka:
„Wysoki człowiek pochylił się nade mną i zaczął szeptać: – Nie wolno ci pozostawać w sztucznym ogrodzie fikcji, który stworzyłeś wkoło siebie, patrz na świat, który płonie. – Chodź za mną, pokażę ci szaleństwo człowieka, które rzuci cię na ziemię twarzą w błoto. Chciałem się cofnąć, ale nieznajomy chwycił mnie za rękę, wiatr zatrzasnął gwałtownie drzwi od mojej pracowni i nim zorientowałem się, o co chodzi, byliśmy już na ulicy. Zrezygnowany poszedłem za znajomym.
W milczeniu przechodziliśmy przez przedmieścia w gruzach, aż wyszliśmy na szerokie pola pobojowisk i na cmentarze obozów koncentracyjnych.
Był przedświt.
Wielkie żelazne maszyny pokryte rdzą, leżały zaryte w błoto, a pomiędzy nimi trupy ludzkie nagie i sine, trupy koni z kikutami sterczącymi w górę, trupy spalonych żywcem.
Narody całe wymordowane leżały pokotem przed nami na wielkich polach Europy.
Mój przewodnik wciągnął trupi zapach w swoje płuca, załamał ręce i wołać rozpoczął o pomstę do Nieba.
A potem wzywał sztukę, aby przyszła i nędzę rozpaczliwą człowieka pokazała śpiącym miastom.
I chciał, żeby rozpacz rodziła rozpacz i żeby sztuka pokazała światu okropności wojny.
(…)
Litość mnie ogarnęła dla szaleńca, a potem bunt przeciwko jego rozpaczy.
Przypomniały mi się obrazy najróżniejsze, które klęski człowieka przedstawiały, Giotta Chrystusy na wielkich drewnianych krzyżach malowane, Rembrandty, Goye, Delacroix, Courbety.
Wszystkie te tragiczne obrazy były triumfem formy, koloru i patrzenie na nie dawało radość jakąś wspaniałą, większą niż patrzenie na bukiety kolorowych, pysznych kwiatów.
Myślałem o malarzach, którzy sprawili, że forma i kolor zaczęły wyrażać tragizm same przez się, bezpośrednio.
I zrozumiałem, że sztuka malarska jest przejawem samej istoty potęgi życia, że nie może być nigdy negatywną i że jest buntem przeciwko rozpaczy. [16]
Dziś widzimy, że Potworowskiemu i Czapskiemu chodziło o to samo. Kierował nimi ten sam imperatyw, ta sama powinność – dania poprzez sztukę świadectwa, zawarcia w malarstwie prawdy o najgłębszych przeżyciach człowieka. Potworowski umierał w ekstatycznej świadomości, że „malarstwo to realizacja radości zupełnej”. [17]
Czapski dochodził do podobnej świadomości znacznie dłużej. Żaden z nich nie był dezerterem, obaj wyszli z tej walki wygrani.
Przypisy:
1 Cyt. za: Badacz spraw niedokończonych. Rozmowa Bronisława Baczki z dziennikarzami Ésprit, tłum. Agnieszka Koprowska, „Gazeta Wyborcza” z 12-13 czerwca 2004, s. 17.
2 Świat zabawy Polaka. Z Władysławem Stróżewskim rozmawia Jola Workowska, „Odra” 2004, nr 3, s. 34.
3 François de Hérain, Les Grands Écrivains. Critiques d’ Art. Diderot – Stendhal – Musset – Baudelaire – Proudhon – Taine – Zola – Tolstoi – Valéry, Paris 1943, s. 23.
4 Georg Kubler, Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, tłum. Jacek Hołówka, Warszawa 1970, s. 17.
5 Określenie prof. Stefana Świeżawskiego, cyt. za: Andrzej Dobosz, O artylerii (rubryka O wszystkim), „Tygodnik Powszechny” z 20 czerwca 2004, s. 15.
6 Józef Czapski, Świat w moich oczach, rozmowy przeprowadził Piotr Kłoczowski, „Świadkowie XX wieku”, t. 6, Ząbki-Paris 2001, s. 30.
7 Leszek Sobocki, Notatki na marginesie, „Podkowiański Magazyn Kulturalny” 2004, nr 1 (43), s. 34.
8 Dziękuję p. Irenie Moderskiej za ich udostępnienie.
9 Jadwiga Karbowska, Z Mackiewiczem na ty, Warszawa 1994.
10 Józef Czapski, Józef Jarema (wspomnienie niepełne), w: tegoż, Patrząc, wybór i posłowie Joanna Pollakówna, Kraków 1983, s. 334-335.
11 Cyt. za: F. De Hérain, Les Grands Écrivains…, s. 24.
12 List z 14 sierpnia [1962], przechowywany w Muzeum Ziemi Kępińskiej im. Piotra Potworowskiego w Kępnie.
13 Józef Czapski, Świat w moich oczach…, s. 97.
14 Jan Potworowski, maszynopis.
15 Józef Czapski, Raj utracony, w tegoż: Patrząc…, s. 139.
16 Tadeusz Potworowski, Pobojowisko, „Nowa Polska” („New Poland”) 1945, z. 6, s. 410-412.
17 Z ostatniego listu do żony Magdaleny Potworowskiej, napisanego ze szpitala 8 lutego 1962. Oryginał przechowywany jest w Muzeum Ziemi Kępińskiej im. Piotra Potworowskiego w Kępnie.
Anna Baranowa, fot. Jacek Maria Stokłosa
Anna Baranowa, historyczka sztuki, krytyczka, kuratorka wystaw.
Referat wygłoszony podczas konferencji „Józef Czapski” (8-9 października 2004) zorganizowanej w ramach Dominikańskiej Szkoły Współczesności w kapitularzu klasztoru oo. Dominikanów w Krakowie.
Pierwodruk artykułu „Podkowiański Magazyn Kulturalny” (nr 51, jesień 2006)
Zdjęcie studentów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, na którym są m.in. kapiści. Źródło: Polona.pl
